Musica e musicisti nell’esercito piemontese del XVIII secolo

Gaetano Pugnani

Di: Giorgio Enrico Cavallo

Uno degli aneddoti più gustosi legati all’assedio di Torino del 1706, vede come protagonisti gli hautbois del reggimento Guardie, che si esibirono davanti al marchese Roero di Cortanze intonando – in sberleffo alle truppe francesi che assediavano invano la città – “La pazzia di Francia” in luogo delle folie, il tema musicale più noto nell’Europa di fine Seicento-inizio Settecento. L’esercito sabaudo, o quantomeno i suoi musicisti, potevano permettersi di schernire le truppe assedianti, e ne avevano ben d’onde: la Cittadella di Torino era certamente una tra le migliori fortificazioni in Europa, e i soldati al servizio dei Savoia erano unanimemente riconosciuti come intrepidi e valorosi, al pari di quelli che militavano sotto i gigli di Francia. E i musicisti? Che si può dire delle bande che davano segnali, comandi e che, come nel curioso aneddoto dell’assedio, allietavano gli alti gradi dell’esercito? Erano valide? Quali uomini le componevano? E quali musiche intonavano? È a questi interrogativi che si proverà a dare risposta, focalizzando l’attenzione su quel particolare momento d’oro della storia piemontese che fu il secolo XVIII.

Il tema è poco noto, e si può dire con discreta sicurezza che gli studiosi che hanno approfondito questo particolare ambito della storia militare sabauda si contano sulle dita di una mano. In particolare, una certa attenzione ha meritato, sia in virtù della sua valenza artistica e sia perché adottata in via informale come inno piemontese, la Marche de Savoye, scritta da Jean-Baptiste Lully (1632-1687) nel 1685.

Quando Vittorio Amedeo II (1675-1730) ascese al trono del ducato di Savoia, il Piemonte era una nazione debitrice in gran parte delle sue forme culturali alla vicina Francia, complici anche i lunghi periodi delle reggenze delle due Madame Reali, di origine francese. Non sorprende, quindi, che il duca abbia deciso di richiedere a Jean-Baptiste Lully l’incarico di comporre una marcia che desse dignità e prestigio alle truppe che militavano sotto i Savoia. Non fu facile convincere Lully, specialmente per il carattere del musicista, che all’epoca (siamo verso il 1684-1685) era all’apice della sua fortuna presso Luigi XIV. Da Torino venne inviato per negoziare con il musicista il conte della Trinità, che assisté insieme a tal medico Ferreri all’esecuzione della marcia. Lully, difatti, non permise che la Marche de Savoye – come verrà chiamata – venisse trascritta e portata in Piemonte ma, bontà sua, concesse che la si ascoltasse, nella sola versione per percussioni, per poi riprodurla secondo memoria. L’imbarazzato conte della Trinità dové dunque ricorrere al medico Ferreri, che probabilmente si intendeva minimamente di musica, per poi far eseguire la marcia davanti a Vittorio Amedeo: solo con l’apprezzamento del duca Lully avrebbe completato l’opera. Se questo comportamento può sembrare bizzarro, è anche da considerare il pessimo carattere di Lully, abituato a farsi desiderare e che con la sua riluttanza a consegnare l’opera completa forse intendeva sottolineare il rapporto di sudditanza che legava i Savoia alla Francia.

Vittorio Amedeo II approvò, ma i quesiti da lui posti a Lully non ebbero risposta: il maestro era introvabile. Dunque? La Marche venne ultimata, ma arrivò in Piemonte? Maria Teresa Reineri lo esclude. Propenderei, invece, per una ipotesi più cauta. È pur vero che non esistano prove scritte che testimonino la presenza della Marche de Savoye in Piemonte, anche se quasi certamente essa arrivò a Torino; la riprova è che Vittorio Amedeo II la pagò profumatamente, facendo consegnare a Lully un suo ritratto contornato di brillanti, del valore di circa mille luigi[1]. Non mancò comunque qualcuno che tentò di giustificare il dono veramente principesco fatto a Lully come un semplice tributo reso ad un grande compositore, e nulla più[2]. Credo però difficile che una corte come quella sabauda, da sempre caratterizzata da una disposizione a dir poco oculata della moneta, e per giunta in un momento economico non felice, avrebbe accondisceso a pagare senza ricevere nulla in cambio. Esiste poi una canzone – raccolta dal professor Emilio Tron nel 1947 – che sembra arieggiare la marcia di Lully: è la chanson de l’Assiette, nella quale si può distinguere, con un piccolo sforzo di immaginazione, il tema della Marche in tonalità minore. Dunque? Essa arrivò in Piemonte e venne davvero eseguita? Può essere realistico supporlo, benché non esistano indizi che fungano da prova del nove.

In Piemonte, però, nonostante la vocazione guerriera della dinastia sabauda, se si esclude la parentesi illustre legata al nome di Lully, non si trovano altri riferimenti alle musiche militari fino a metà Settecento. In compenso, l’esercito iniziò ad inquadrare e a definire meglio il ruolo dei musicisti nei reggimenti.

A fine Seicento, sotto il regno di Vittorio Amedeo II, comparvero i primi timpani (“timballi”, come erano chiamati all’epoca). Si trattava di una innovazione di quasi sicura provenienza francese, e proprio nella battaglia di Torino del 1706 i dragoni di Sua Maestà privarono il reggimento francese Bartillac di un paio di timballi[3]. Non è un’annotazione da poco conto: i timpani erano strumenti di valore, che richiedevano quattro cavalieri di guardia. Eppure, nonostante la preziosità dello strumento, per la loro imponenza risultavano scomodi, tanto che si decise di eliminarli dal 1778[4].

Se i timballi erano pochi e costosi, più numerosi erano i pifferi, tamburi e hautbois.  Mancava ancora un regolamento  che stabilisse l’uso dei musicisti in battaglia, e praticamente fino alla fine del regno di Carlo Emanuele III (1730-1773), ogni reggimento si comportava come da ordini del proprio comandante[5]. A tal proposito, è curioso leggere che il Re nel 1754 approvò semplicemente le richieste del colonnello del reggimento fucilieri di inserire nell’organico anche oboi e corni da caccia “nella conformità in cui trovasi già stabilita negli altri corpi nazionali”[6].

Vittorio Amedeo III, succeduto al padre nel 1773 e al potere fino al 1796, iniziò a regolare e disciplinare meglio tutto l’aspetto dei segnali militari in combattimento.

In questa operazione, si servì dell’ingegno di uno dei principali musicisti europei: Gaetano Pugnani (1731-1798)[7]. Questi fu il principale artefice delle innovazioni in campo musicale dell’esercito sabaudo. Già protagonista della vita musicale piemontese, il Pugnani venne nominato da Vittorio Amedeo III di Savoia, nel 1786, direttore della musica militare. È conservata, a tal proposito, a firma Cocconito, il Regio Biglietto nel quale si assegna l’incarico al Pugnani.

La “singolare abilità” del Pugnani era nota in tutta Europa, essendo questi uno dei più acclamati e riconosciuti virtuosi di violino. Il Piemonte era, del resto, la patria di alcuni dei principali violinisti che facevano scalpore in Europa: Pugnani aveva studiato con Giovan Battista Somis (1686-1763), fratello di Giovan Lorenzo (1688-1775), la fama dei quali era nota in gran parte del Vecchio Continente. In Piemonte, poi, era nato e si era formato anche Felice Giardini (1716-1796), che visse e lavorò anche a Napoli, Londra e a Mosca; allievi del Pugnani furono, tra gli altri, il braidese Gioacchino Traversa (1745-1800?) e soprattutto il celebre Giovanni Battista Viotti (1755-1824). Il Pugnani, anche in virtù del prestigio internazionale che gli era riconosciuto, assicurava dunque dei prodotti diremmo oggi di pregio, e delle marce all’altezza di quelle delle altre nazioni d’Europa.

Vittorio Amedeo III

Che cosa rimane, dunque, dell’opera del Pugnani al servizio dell’esercito sardo? La massima esperta dell’opera di Pugnani, Margherita Zschinchky-Troxler, nel suo accurato studio sul Pugnani, classifica quattro marce. Una Reale, datata 1770 (ZT 136), una di Saluto a sua Maestà il Re e Partenza dei Cavalieri (ZT 137), una Marche pour le Régiment des Gardes (ZT 138) e una Le Commères (ZT 139)[8]. La Zschinchky-Troxler non classifica e sembra dunque ignorare l’esistenza al Conservatorio di Torino di sette partiture, cinque delle quali intese per il Reggimento Guardie. Tra esse, spicca La Royale, Marche pour le Régiment des Gardes. Altre marce sono prive di indicazione, eccetto: la Marche pour le Pas redoublé, pour le Capitaine des Grenadiers e la Marche Funebre.

Queste – e certamente altre partiture, andate perdute – venivano insegnate ai musicisti dei vari corpi, dietro il benestare del Pugnani. I volontari, dunque, accettarono di spostarsi a Torino per essere esaminati dal nuovo direttore generale. Erano appena passato un mese dalla nomina di Pugnani, che già i reparti dei corni da caccia devono fare il primo “corso di aggiornamento”. Il 19 settembre 1786 una lettera della regia segreteria di guerra dà l’ordine di assentare momentaneamente i suonatori di corno.

Insomma, non ci si poteva permettere di mandare le truppe contro al nemico senza dei musicisti degni di questo nome. A fianco del maestro Pugnani venne posto Vittorio Amedeo Canavasso (1750-1824), virtuoso del corno da caccia e primo violino dei balli di Corte e del Teatro Regio, al quale si ricorse per istruire “dieci soggetti nel suono della tromba” (lettera alla regia segreteria di guerra del 17 gennaio 1791). Anche in questo caso, non tutti i dieci suonatori vennero ritenuti all’altezza: due di essi furono “rimandati per non essersi riconosciuti capaci a riempire simile posto”[9].

 

[1] G. Roberti, La Musica negli antichi eserciti sabaudi, in: Rivista Musicale Italiana, vol. III, fasc. 4, 1886, p. 3.

[2] G. Kastner, Manuel Général de Musique Militaire a l’usage des armées françaises, Paris, 1848, p. 115.

[3] G. Roberti, La Musica negli antichi eserciti sabaudi, in: Rivista Musicale Italiana, vol. III, fasc. 4, 1886, p. 4.

[4] Ibidem.

[5] Ivi, p. 5.

[6] F. A. Duboin, Raccolta per ordine di materie delle leggi, editti, manifesti, ecc., pubblicati dal principio dell’anno 1681 sino agli 8 dicembre 1798, lib. XIV, parte I, 2318.

[7] Si veda, a proposito del Pugnani: G. E. Cavallo, A. Gunetti, Gaetano Pugnani e i musicisti della corte sabauda nel XVIII secolo, Chiaramonte, Collegno, 2015.

[8] E. M. Zschincky-Troxler, Gaetano Pugnani 1731-1798, ein beitrag zur stilerfassung italienischer vorklassik, atlantis-verlag, Berlin, 1939, p. 102.

[9] F. A. Duboin, lib. XIV, parte II, 2325.

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